Autor de algunos títulos capitales del fantástico como la larga saga de Valentina o la surrealista (y cuasi-merceriana) Anita, el milanés Guido Crepax también ha hecho incursiones valiosas en la adaptación al cómic de novelas eróticas de altos vuelos (Historia de O, Justine) o no tan altos (Emanuelle), y hasta de uno de los clásicos por excelencia de la literatura de terror: Drácula.

La obra de Crepax se caracteriza por su evolución constante: de un clasicismo naïf (puro tebeo, para entendernos) a un estecismo precioso y puntillista y, poco a poco, hacia el feísmo, siempre con un marcado tono onírico y erótico. Además, muy por encima de los juegos sexuales, del sadismo y el masoquismo que salpican su obra, destacan sus experimentos narrativos, tan abundantes y valiosos en Valentina (a la que dedicaremos un Umbrales en su día), los excelentes malabarismos visuales que definen viñeta a viñeta los diversos planos de realidad y ensayan interesantes recursos de montaje.

La adaptación de la novela Drácula de Bram Stoker está a caballo entre el erotismo y el despegue feísta, y puede que iniciara esa nueva tendencia del autor. Puntillosamente fiel a la historia escrita casi un siglo atrás, Crepax presenta una visión psicoanalítica del mito del vampiro y sus seducidas víctimas donde los desnudos y las empalaciones no necesitan de simbologías para contar crudamente lo que son: Crepax es un maestro el erotismo y reduce lo onírico a puro sexo misterioso, a absoluto abismo de arrebatos inconfundibles. Las vampiras se desnudan y dejan de escudarse en los satenes que hemos visto siempre en cine, mostrándose procaces y anhelantes, y la seducción que provocan en los hombres (sean Lord Goldaming por parte de Lucy Westenra, sea la sed de sangre de las tres esposas del Conde en la nieve, sean las vejaciones a las que es sometido Jonathan Harker por prácticamente todo el mundo) significan exactamente eso que la lectura de la novela parece indicar con segundas lecturas: la apertura al sexo, la liberación a los sentidos, la seducción, en suma, de lo que va contracorriente y es considerado asocial en una época de temblores y contrastes.

Así, en las ensoñaciones de las víctimas, vemos directamente sus pensamientos sexuales, sus momentos de desnudez extrema y ni siquiera bella, su entrega total a los bajos instintos que no suelen comprenderse y que resultan, después, aterradores. Drácula deja de ser el silencioso aristócrata de las películas de la Hammer y el romántico buscador de eternidades del cine posterior y es mostrado como un monstruo amoral y deforme, un vampiro humano, casi un sátiro terrible y espantoso. Los besos de las vampiras mezclan sangre, cuero, látigos y semen, vejaciones y vergüenza, dolor en cualquier caso. Y el contraataque de los cazadores de vampiros se produce en los mismos términos, no con las funcionales estacas de bolsillo que tanto ha popularizado el cine, sino con un verdadero tronco de árbol que, como en la novela, tiene más de un metro de largo y precisa de varios hombres para ser clavado a un cadáver que destroza.

La experimentación y el estudio que, obviamente, Crepax ha realizado del texto original le llevan a alterar el orden de las secuencias, mejorando en todo caso el efecto: si la novela Drácula comienza con la sobresaliente escena en los Cárpatos que Jonathan Harker escribe y luego se pasa a un largo anticlímax en Inglaterra, muy inteligentemente Crepax altera el orden de las escenas y, construyendo la historia como la novela de misterio que es, comienza lentamente en Inglaterra y luego revela lo sucedido en Transilvania justo en el momento en que, como en el libro, Mina encuentra los diarios de Jonathan, donde introduce un acertado y aterrador flashback.

Más fiel al libro que otras adaptaciones de la novela a la historieta y a su vez mejor historieta en sí misma (en tanto es capaz de eliminar los textos de apoyo en off que, por ejemplo, caracterizan a la llevada a cabo por Marvel con Dick Giordiano), resulta enormemente clarificador comparar este cómic con la que es, hasta ahora, la más bella adaptación de Drácula a la pantalla grande, la llevada a cabo por Francis Ford Coppola. Los símbolos sexuales, los encuadres, escenas como el laberinto, la seducción en el cementerio, el beso de las dos amigas, el aspecto de las monjas, el tren, el gramófono, el ataque del lobo, hasta la propia armadura de Drácula o la cama del sanatorio o la indumentaria de Van Helsing están claramente tomados del cómic de Guido Crepax. Y es que el mismísimo Coppola no se arredra y cita el sabio consejo de su padre: "Si vas a copiar, copia a los mejores".

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